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L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Walter Benjamin
Einaudi, Torino 2000
pp. 184
ISBN:
9788806154431

L’Autore

Il saggio probabilmente più noto di Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), consegna al lettore una delle prime riflessioni sul rapporto tra arte e sviluppo dei nuovi mezzi tecnici fotografici e cinematografici. Lo scritto viene pubblicato originariamente sulla Zeitschrift für Sozialforschung, rivista animata da Max Horkheimer, Theodor W. Adorno e Herbert Marcuse. In quel periodo la rivista viene stampata a Parigi, dove anche Benjamin vive in esilio per motivi politici. Pochi anni dopo, nel 1940, Benjamin cercherà di sfuggire all’occupazione nazista superando il confine spagnolo con l’intenzione di rifugiarsi in America ma, fermato dalla polizia, si toglierà la vita nel paese di Port Bou per timore di finire nelle mani della Gestapo. Si conclude in questo modo drammatico la vicenda umana e intellettuale di un pensatore complesso e difficilmente riconducibile entro gli angusti spazi del sapere specialistico. La sua formazione filosofica, nutrita dall’ispirazione kantiana ma anche dal messianismo e dalla mistica ebraica (cfr. Tagliacozzo 2018), la sua apertura alle influenze del marxismo e della teoria critica, e infine la sua riflessione ampia e profonda sul linguaggio, sulla politica, sulla società e sull’arte (cfr. Desideri 2018) delineano un pensiero originale la cui ricchezza d’intuizioni continua a rappresentare un punto di riferimento per la contemporaneità (per approfondimenti, si veda la biografia di Eiland, Jennings 2016).

 

Aura e choc

La tesi centrale del saggio ruota attorno all’idea di decadenza dell’aura, intendendo con questo termine «l’hic et nunc dell’opera d’arte – la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova»[1]. Concetto associato all’autenticità, all’«autorità della cosa»[2] colta nella sua effettiva presenza e proprio per questo collocata nella tradizione dell’eredità culturale, l’aura è ciò che la nuova riproducibilità tecnica, introdotta grazie a mezzi come la fotografia e il cinema, non è in grado di riprodurre. Le innumerevoli copie che i mezzi di riproduzione tecnica mettono a disposizione sono infatti prive di quella presenza e di quella autenticità che determinavano il caratteristico effetto di “distanza” tra fruitore e opera, retaggio di una concezione sacrale che vedeva l’oggetto artistico primariamente nella sua dimensione magico-rituale: «Il modo originario di articolazione dell’opera d’arte dentro il contesto della tradizione trovava la sua espressione nel culto»[3]. A fronte di questa preminenza del «valore cultuale» dell’arte arcaica, la sensibilità moderna e contemporanea assegna progressivamente il primato al «valore espositivo»[4] dell’opera, la cui funzione non è più semplicemente di esistere e di trovare la propria funzione all’interno del rito (come, ad esempio, la statua della divinità, conservata al riparo dallo sguardo del popolo nella cella del tempio greco), ma di essere vista, di essere cioè disponibile alla fruizione da parte del pubblico (si pensi ai moderni musei e alle mostre d’arte). Nel retrocedere dal valore cultuale a vantaggio del valore espositivo, a cui la riproducibilità tecnica conferisce una definitiva accelerazione, si consuma la perdita dell’aura, considerata però da Benjamin come un fenomeno positivo in virtù delle sue potenzialità di democratizzazione dell’esperienza estetica: «la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa per la prima volta nella storia del mondo quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito del rituale. […] Al posto della sua fondazione nel rituale s’instaura la fondazione su un’altra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla politica»[5]. Liberata dalla sua originaria collocazione nella sfera rituale, l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica cambia funzione e modalità di fruizione: cresciuta in maniera esponenziale la sua esponibilità, essa non si offre più come oggetto di una contemplazione disinteressata, condotta per lo più in un solitario raccoglimento, ma diviene improvvisamente disponibile per una fruizione di massa, facendosi “più vicina” e superando la tradizionale distanza auratica cui si faceva riferimento poc’anzi.

Il passaggio determinato dall’utilizzo dei mezzi di riproduzione tecnica in ambito artistico interessa anche il registro sensoriale entro cui può essere collocata l’esperienza estetica: se l’opera d’arte veniva tradizionalmente fruita nella lontananza (non soltanto fisica, come si è visto), ora la fotografia ma soprattutto il cinema impongono una prossimità tra pubblico e opera che assume il carattere «tattile» dello choc. Precursore dello choc «fisico» prodotto dal cinema è lo choc «morale» cui miravano le provocazioni del Dadaismo: «Coi dadaisti, dalla parvenza attraente o dalla formazione sonora capace di convincere, l’opera d’arte diventò un proiettile. Venne proiettata contro l’osservatore. Assunse una qualità tattile. In questo modo ha favorito l’esigenza di cinema, il cui elemento diversivo è appunto in primo luogo di ordine tattile, si fonda cioè sul mutamento dei luoghi dell’azione e delle inquadrature, che investono gli spettatori a scatti»[6]. Individuando pertanto l’essenza del cinema nella frammentazione dell’azione e della visione, Benjamin sottolinea il coinvolgimento quasi corporeo del pubblico cinematografico, che non può fare a meno di essere trascinato dal regista dove egli desidera, senza poter dunque riflettere su quanto viene proiettato ma abbandonandosi a una «ricezione nella distrazione»[7], paradossalmente favorita proprio dal carattere irresistibile dello choc cinematografico.

  

Il ruolo delle masse

D’altra parte, con un ulteriore paradosso, Benjamin scrive: «Il pubblico [cinematografico] è un esaminatore, ma un esaminatore distratto»[8]. Come tenere insieme la ricezione nella distrazione con la dimensione valutativa introdotta da Benjamin con l’immagine dell’esaminatore? La spiegazione di questa tesi va cercata nelle pagine dedicate dall’autore al dispositivo cinematografico, in cui la frammentazione dell’azione e dell’immagine corrisponde a una frammentazione della fruizione. La realizzazione del film presuppone che la prestazione dell’attore non sia immediata e unitaria (come quella dell’attore teatrale di fronte al pubblico) ma mediata da un’apparecchiatura e parcellizzata in numerose singole prestazioni (che il montaggio si incaricherà di ricomporre in una apparente unità). Ciò significa che «il pubblico si immedesima all’interprete soltanto immedesimandosi all’apparecchio. Ne assume quindi l’atteggiamento: fa un test»[9]. Da un lato dunque l’attore cinematografico perde la sua aura, vale a dire l’integrità e l’attualità della sua presenza reale, pur riacquistando fuori dalla scena qualcosa della magia perduta, grazie al culto del divo; dall’altro lato il pubblico, riconosciuta la perdita dell’aura dell’attore, diventa consapevole della possibilità di «trasformarsi da passante in comparsa cinematografica»[10] e, in maniera simile a quanto accade abitualmente di fronte alle competizioni sportive, tende ad «assume[re] le vesti di un semispecialista»[11]. In questo modo, nota Benjamin, la distinzione tra autore e pubblico tende a scomparire a vantaggio di una partecipazione, almeno potenziale, delle masse, già protagoniste di una «ricezione collettiva simultanea»[12] che costituisce un superamento della fruizione contemplativa di stampo borghese. La massa viene dunque intesa come nuovo soggetto dell’esperienza estetica e, più nello specifico, come esaminatore distratto che invece di perdersi nel raccoglimento di fronte all’opera «fa sprofondare nel proprio grembo l’opera d’arte»[13]. E proprio alle masse viene rivolto l’invito alla mobilitazione politica attraverso la «politicizzazione dell’arte», posta da Benjamin nell’orizzonte del comunismo e contrapposta alla «estetizzazione della politica»,[14] perseguita dal fascismo e incarnata dal culto futurista della guerra come esperienza estetica.

  

Illusionismo cinematografico e nuova visione della realtà

La frammentazione dell’azione di fronte alla macchina da presa fa sì che l’effetto di realtà prodotto al cinema non sia altro che una sofisticata forma di illusionismo: «la sua natura illusionistica è una natura di secondo grado; è il risultato del montaggio»[15]. Anche quando sembra frutto di una registrazione in presa diretta della realtà, il realismo cinematografico è l’effetto di una abile dissimulazione dell’artificio e «la vista sulla realtà è […] una chimera nel paese della tecnica»[16]. Ma se da una parte l’effetto unitario del film è soltanto il prodotto di un lavoro di montaggio, dall’altra è proprio l’impiego del mezzo tecnico a rivelare potenzialità inedite e aspetti della realtà inesplorati. È questo uno dei nuclei teorici più interessanti e suggestivi del saggio di Benjamin: la riproducibilità tecnica non ha soltanto determinato un nuovo modo di fruizione artistica e ampliato il pubblico in direzione di una progressiva democratizzazione; il mezzo tecnico ha di fatto dischiuso una nuova possibilità di accesso al reale. «Le nostre bettole e le vie delle nostre metropoli, i nostri uffici e le nostre camere ammobiliate, le nostre stazioni e le nostre fabbriche sembravano chiuderci irrimediabilmente. Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo ha fatto saltare questo mondo simile a un carcere; così noi siamo ormai in grado di intraprendere tranquillamente  avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine»[17]. È in questo contesto di rinnovamento dell’esperienza del mondo intorno a noi che si colloca il concetto di «inconscio ottico»[18], delineato da Benjamin, in analogia con l’inconscio freudiano (cfr. Angelucci 2017), come quella dimensione della realtà che sfugge alla percezione ordinaria ma che risulta accessibile al mezzo tecnico. Questo, con i suoi strumenti ausiliari, è in grado di cogliere quanto altrimenti passa inavvertito nella nostra esperienza abituale: «[…] la natura che parla alla cinepresa – nota Benjamin – [è] diversa da quella che parla all’occhio»[19]. Tale dimensione della realtà, resa percepibile soltanto grazie ai mezzi di riproduzione tecnica, rimette in discussione il rapporto tra percezione e realtà, mostrando come, al di là di ciò che abitualmente vediamo, vi siano aspetti inappariscenti, sebbene reali, di cui non possiamo venire a conoscenza senza l’ausilio della tecnica e che ancora richiedono di essere esplorati.

  

Osservazioni conclusive

Il carattere singolare dell’opera, che ne ha fatto un classico del pensiero contemporaneo, risiede in primo luogo nella tempestività dell’elaborazione teorica di fenomeni al tempo soltanto agli inizi: si pensi che il saggio viene pubblicato nel 1936, all’incirca cento anni dopo la nascita della fotografia e a distanza di appena quarant’anni dalla data a cui si fa convenzionalmente risalire la nascita del cinema, a opera dei fratelli Lumière. Alla precocità della riflessione si aggiunge poi la natura per nulla schematica o semplicistica delle tesi sostenute: lungi dal condannare le novità introdotte in campo artistico dai mezzi di riproduzione tecnica, Benjamin coglie l’aspetto progressivo e il potenziale di emancipazione insito nel fenomeno della decadenza dell’aura, mostrando come tale perdita sia in realtà un’occasione di liberazione (dell’arte dall’ambito cultuale) e di diffusione (presso le masse) dell’esperienza estetica. Infine, nonostante alcune tesi possano oggi suonare controintuitive – soprattutto rispetto agli sviluppi storici, artistici e culturali della contemporaneità, che l’autore non poteva prevedere – o fin troppo legate a una temperie filosofico-politica lontana, il carattere innovativo dell’approccio e la profondità di analisi critica mantengono il loro valore, facendo del saggio di Benjamin un punto di riferimento per le riflessioni contemporanee sul rapporto tra arte, tecnica e società.

 

Bibliografia

D. Angelucci, «Tra la mano e il metallo. Freud, Benjamin e l’inconscio ottico», in L’Inconscio. Rivista di filosofia e psicoanalisi, 3 (2017), 47-56.

F. Desideri, Walter Benjamin e la percezione dell’arte. Estetica, storia, teologia, Morcelliana, Brescia 2018.

H. Eiland, M.W. Jennings, Walter Benjamin. Una biografia critica, Einaudi, Torino 2016.

T. Tagliacozzo, Experience and Infinite Task: Knowledge, Language and Messianism in the Philosophy of Walter Benjamin, Rowman & Littlefield, London-New York 2018.



[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riprodubilità tecnica, p. 22.

[2] Ivi, p. 23.

[3] Ivi, p. 26.

[4] Ivi, p. 27.

[5] Ivi, pp. 26-27.

[6] Ivi, p. 43.

[7] Ivi, p. 46.

[8] Ibidem.

[9] Ivi, pp. 31-32.

[10] Ivi, p. 35.

[11] Ibidem.

[12] Ivi, p. 39.

[13] Ivi, p. 44.

[14] Ivi, p. 48.

[15] Ivi, p. 37.

[16] Ibidem.

[17] Ivi, p. 41.

[18] Ivi, p. 42.

[19] Ivi, p. 41.

   

Dottore di ricerca in Filosofia contemporanea, Università di Roma3
2020